Toy Story 3 (2010) chegou aos cinemas simplesmente 11 anos após o último longa. É muito tempo entre um filme e outro, o que acaba gerando uma quase inevitável antipatia dos fãs em relação à continuação tardia de um grande sucesso: todo mundo imagina sua própria história na cabeça. É a criação superando seu criador. A obra vira domínio público. Esse tipo de decepção aconteceu com O Poderoso Chefão – Parte III, Star Wars – Episódio: A Ameaça Fantasma e Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal. Mas isso é problema para Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg. Não para a Pixar. 

Quando o primeiro Toy Story estreou há 15 anos, toda a badalação em torno da originalidade do ponto de vista tecnológico despistou os olhos de público e crítica para aquilo que realmente importava para a Pixar, e que hoje sabemos depois de vários filmes, sucessos de bilheteria e prêmios: a criatividade na condução da narrativa. Antes novata no mercado, o estúdio atualmente é líder em seu segmento. Por isso mesmo, parecia tentador fazer de Toy Story 3 uma sequência somente para agradar aos egos de seus hoje poderosos criadores, como George Lucas, de nariz empinado, sentado em seu trono, fez com os novos Star Wars. Mas não. Felizmente, Toy Story 3 é para o público.

Chega a ser surpreendente como o terceiro longa ainda tem muito a dizer. Não apenas fecha a história, como também sobrevive sozinho, talvez como o melhor exemplar da série iniciada em 1995. Como cinema, Toy Story 3 é o mais equilibrado, ousado e maduro da série. Os gênios da Pixar exploram uma inusitada mudança de tom no clima do filme, friamente calculado em diferentes partes, causando uma montanha russa de emoções. Em certa hora, Toy Story 3 é dominado por uma tensão absurda e incomum no gênero. Há momentos de puro terror psicológico, provocado principalmente pela imagem assustadora do boneco conhecido como “Bebezão”. Com ele, temos até uma homenagem a O Exorcista, o maior filme de terror de todos os tempos. É mole? De repente, Toy Story 3 vira um nervoso filme de ação, com uma boa dose de humor, no melhor estilo do clássico Fugindo do Inferno e a série Prison Break. No fim, Toy Story 3 esquece o terror e a ação para se assumir como um dramalhão. Enfim, quando a Pixar quer você grudado na poltrona do cinema, ela consegue. Minutos depois, caso queira divertir você com uma mistura de ação e comédia, a Pixar também consegue. E se agora, ela quer fazer você chorar, acredite, ela consegue. Tudo isso em apenas um filme. Tudo na medida certa, justificando cada linha do roteiro, incluindo as falas das personagens, sem atropelamentos no ritmo, como acontece em nove entre dez filmes do verão americano.

A trilogia, na verdade, fala sobre o tempo agindo na vida de cada um de nós. Todo mundo cresce e a maioria esquece como é ser criança. Abandonar os brinquedos favoritos de nossa infância é algo natural, que acontece nas melhores famílias. Toy Story 3 mostra exatamente esse momento inevitável, mas essencial para a passagem do tempo. O terceiro filme veio com a obrigação de, pelo menos, manter a qualidade das duas primeiras partes. Inicialmente, chega a causar uma ligeira estranheza ao espectador encarar o clima sombrio que toma conta de um dos atos do filme. Mas, no fim, vemos que a Pixar estava certa em apostar nessa mudança de tom. E (nós, espectadores) somos parte do plano.

Tudo faz parte de uma estratégia, para que nos pegássemos às lágrimas na linda sequência final, que remete ao western Os Brutos Também Amam, com o menino gritando pelo cowboy Shane, que cavalga em direção ao horizonte. Só que Toy Story 3 inverte os pontos de vista do clássico de George Stevens. Você vai ver. É um rito de passagem, a recusa involuntária e inconsciente na porta de entrada para o mundo real e adulto. Acontece com todos nós. Nesse final, que justifica todos os três filmes, é praticamente impossível não chorar, afinal temos um flash de algum momento perdido da nossa infância. Não importa a idade do espectador, que cresceu com a série desde 1995.

A aula de cinema da Pixar vai além das telas. A evolução de um império de sonhos, desde o primeiro Toy Story, não permitiu que dinheiro e status ofuscassem as ambições criativas de seus realizadores. Talvez porque a Pixar seja um grupo e não uma só pessoa. Cada filme é dirigido por uma “criança grande” diferente, sempre ouvindo as ideias dos colegas e preocupada, claro, com a manutenção da qualidade de suas obras anteriores. Mas tentar desvendar o segredo da Pixar é como tentar adivinhar o que virá no próximo filme. O jeito é embarcar na viagem. Entenda: Não assistimos aos filmes desses caras. Nós “vivemos” os filmes da Pixar.

Toy Story 3 (2010)
Direção: Lee Unkrich
Roteiro: Michael Arndt, John Lasseter, Andrew Stanton e Lee Unkrich
Com as vozes de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Don Rickles, Wallace Shawn, Estelle Harris, John Ratzenberger, Ned Beatty, Michael Keaton, Kristen Schaal, Blake Clark, John Morris, Laurie Metcalf, Jodi Benson, Timothy Dalton, Jeff Garlin, Whoopi Goldberg, Bonnie Hunt e R. Lee Ermey

Depois de Toy Story (1995) e Vida de Inseto (1998), a Pixar lançou sua primeira sequência, que  também seria a única, mas as continuações de Monstros S.A. (2001) e Carros (2006) estão a caminho. Em Toy Story 2 (1999), não há mais a preocupação de apresentar os personagens principais, embora haja tempo de sobra para introduzir três novos coleguinhas na turma original. Assim, os magos da Pixar puderam se dedicar a uma aventura mais completa e empolgante, de tirar o fôlego – físico e emocional – daqueles que amam e compreendem esses personagens. Mas o drama extraído da sensação de nostalgia, de que um dia já fomos crianças, ainda continua lá.

Para encontrar esse equilíbrio perfeito, a trama separa os protagonistas Woody (voz de Tom Hanks) e Buzz (voz de Tim Allen). Os brinquedos ficam sozinhos em casa e o cowboy é “sequestrado” por um colecionador. Sem outra alternativa, Buzz e o resto dos bonecos partem em busca do líder do grupo. A história ganha duas linhas narrativas – dominadas por tons distintos – que irão se cruzar no final em grande sintonia.

A jornada de Buzz à procura do amigo é extremamente acelerada, recheada de bom humor, reservando tempo até mesmo para homenagens sutis a clássicos do cinema de aventura, como Star Wars e Jurassic Park. São filmes que inspiram esse segmento da trama. Lembra dos minutos finais do primeiro Toy Story, quando Woody e Buzz perseguem o caminhão a toda velocidade? Esse clima tenso é consequência da maior diversão que Hollywood pode proporcionar, como as melhores cenas das aventuras de Indiana Jones ou o clímax do De Volta Para o Futuro original.

Já a parte dedicada a Woody, que descobre sua verdadeira origem, remete ao clima que domina o primeiro filme: a emoção saudosista. Lembra que todos nós crescemos e esquecemos nossos brinquedos. Os momentos mais emocionantes vêm acompanhados das belas canções de Randy Newman – seja com You’ve Got a Friend in Me, tocando ao fundo, bem longe, para ilustrar a decepção de Buzz no fim do filme, ou com When She Loved Me, na voz da Sarah McLachlan, na sequência mais triste dos 2 filmes juntos. Quem foi criança entende.

Essa mudança de tom do segundo para o primeiro filme foi essencial. O Toy Story original é um marco do cinema. É revolucionário. Continuar a saga significava assumir um risco talvez desnecessário – é só reparar como a Pixar sobreviveu sem fazer sequências de seus maiores sucessos durante todos esses anos -, afinal isso poderia decretar a morte criativa de Toy Story. Mas não é o que acontece nessa segunda parte. O equilíbrio entre o existencialismo dos brinquedos e a leveza de cada personagem ainda existe.

Dividir as tramas de Woody e Buzz foi uma jogada de mestre para evolução narrativa da série, que chega a um final que serve de complemento essencial para o primeiro Toy Story. Bons exemplos são O Poderoso Chefão – Parte II e Batman – O Cavaleiro das Trevas, que fecham um ciclo em suas histórias. Hoje, é praticamente impossível separar Toy Story 1 e 2. Como as duas sagas citadas acima, formam apenas um filme. Uma obra-prima sobre infância, amadurecimento, solidão, morte e, mais do que tudo, amizade verdadeira e incondicional.

Toy Story 2 (Toy Story 2, 1999)
Direção: John Lasseter (Co-direção de Ash Brannon e Lee Unkrich)
Roteiro: Andrew Stanton, Rita Hsiao, Doug Chamberlin, Chris Webb
Com as vozes de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Kelsey Grammer, Don Rickles, Jim Varney, Wallace Shawn, John Ratzenberger, Annie Potts, John Morris, Erik Von Detten, Laurie Metcalf e R. Lee Ermey

Ei, alguém ainda lembra de Cassiopeia, a produção brasileira que brigou na justiça pelo título de “primeira animação feita 100% em computação gráfica”? Pois é. O americano Toy Story (1995), dirigido por um certo John Lasseter, de um estúdio de animação chamado Pixar prova 15 anos mais tarde que a qualidade da tecnologia é o que menos importa. De Toy Story até aqui, a Pixar mostrou que o roteiro ainda é – e sempre será – a principal preocupação dos grandes contadores de histórias.

Quando o primeiro Toy Story chegou às telas, a Disney amargava uma pequena queda de qualidade e uma gigantesca falta de criatividade em suas animações. Depois dos sucessos de A Bela e a Fera (1991), Aladdin (1993) e O Rei Leão (1994), Pocahontas (1995) não emplacou. Se não fosse pela Pixar Animation Studios, os anos seguintes teriam provavelmente levado a Disney ao buraco.

Hoje, John Lasseter, cabeça da Pixar, tem o controle criativo de toda a área de animação da casa do Mickey Mouse. Sim, neste caso, ele também é o responsável por Bolt e A Princesa e o Sapo. Mas foi por causa de Toy Story que atualmente reconhecemos Lasseter (diretor de Toy Story 1 e 2, além de Vida de Inseto e Carros), Andrew Stanton (diretor de Procurando Nemo e WALL-E), Pete Docter (diretor de Monstros S. A. e Up), Brad Bird (diretor de Os Incríveis e Ratatouille) e Lee Unkrich (diretor de Toy Story 3 e co-diretor de Procurando Nemo e Monstros S. A.) como verdadeiros gênios do cinema moderno. Falar da sétima arte dos últimos 15 anos e ignorar os feitos da Pixar é como voltar pra escola e aprender tudo de novo.

Depois de 15 anos, rever Toy Story, logo nos primeiros segundos, transmite aos nossos olhos uma nítida sensação rápida, mas inevitável, que reconhece a evolução tecnológica da Pixar. Neste ponto, Toy Story é Branca de Neve e o Sete Anões perto de WALL-E e Up. Porém, mesmo em 1995, a primeira aventura de Woody, Buzz & Cia. já deixava Cassiopeia com cara de Steamboat Willie. Mas essa sensação desaparece em questão de segundos, porque a história é tão direta como uma flechada certeira no coração de quem já foi criança um dia.

Menino ou menina, todo mundo já teve seus brinquedos favoritos. O que a Pixar fez em Toy Story foi imaginar o ponto de vista de nossos bonecos mais queridos. Perceber o quanto eles sofrem por antecipação em datas regadas à presentes como Natal e aniversários é capaz de encher os olhos d’água, afinal sabemos o quanto gostávamos de ganhar brinquedos novos, que muitas vezes jogavam nossos velhos passatempos no fundo do baú com o acúmulo de poeira como destino. Ver Toy Story é relembrar a nossa infância. É imaginar que deveríamos ter cuidado melhor daquele boneco, que caiu, quebrou e nunca mais foi o mesmo.

Mas o “filme” – hoje é difícil reconhecer a Pixar apenas como criadora de “animações” – não é  melancólico, feito para arrancar lágrimas do adulto saudosista. O mesmo tipo de espectador também ri e vibra numa montanha russa de emoções. É como voltar a brincar. Voltar a ser criança com todas as boas e más situações que vivemos naquela época.

A história você conhece: o menino Andy e sua família estão prontos para mudar de casa. Pensando na correria da mudança, sua mãe antecipa sua festa de aniversário e o presenteia com o boneco mais cobiçado pela garotada no momento, o astronauta Buzz Lightyear (voz de Tim Allen), para o desespero do até então favorito do menino, o cowboy Woody (voz de Tom Hanks).

Toy Story vai longe ao confrontar o velho e o novo. E essa dualidade atinge em cheio as emoções do espectador. Novo ou velho. A começar pelos protagonistas na disputa do coração de Andy: o cowboy e o astronauta são dois mitos das últimas fronteiras ultrapassadas e conquistadas pelos americanos. São os heróis máximos da sociedade ianque. Cada um em sua época. Não por acaso, Woody é um boneco da velha guarda. Só fala quando puxam sua cordinha. Buzz é o modelo mais avançado da tecnologia. A partir deste encontro, antagonistas se tornam melhores amigos. Unir o velho e o novo, apesar de todas as diferenças, parece um sonho impossível.

É a metáfora que impera em nossa própria existência. Não há como impedir a passagem do tempo. A infância termina e começa a vida adulta. Envelhecemos e deixamos de ser crianças. Mas… será? Se Toy Story, depois de 15 anos, não envelheceu, será que nós ficamos velhos? Talvez apenas fisicamente. Mas, por dentro, ainda somos crianças, reconhecendo e revivendo antigos hábitos. Seguindo em frente, aprendendo com o outro, como Woody e Buzz. Como a Disney e a Pixar. Porém, sem jamais esquecer aquilo que somos.

Toy Story (Toy Story, 1995)
Direção: John Lasseter
Roteiro: Joss Whedon, Andrew Stanton, Joel Cohen e Alec Sokolow
Com as vozes de Tom Hanks, Tim Allen, Don Rickles, Jim Varney, Wallace Shawn, John Ratzenberger, Annie Potts, John Morris, Erik Von Detten, Laurie Metcalf, R. Lee Ermey e Sarah Freeman

A Última Obra-Prima da Nova Hollywood

Pouco depois do dia do trabalho de 1978, Martin Scorsese sangrou pelo nariz, pela boca, pelos olhos… Estava semimorto.

Havia ido ao Festival de Cinema de Telluride com a namorada Isabella Rosselini, o amigo e ator Robert De Niro e o roteirista Mardik Martin. Na falta de cocaína pura, compraram um produto que não sabiam a procedência. O organismo já debilitado e decadente do diretor acusou o golpe de madrugada. Foi um show de horrores. Rosselini viajou para a Itália no dia seguinte deixando Scorsese no hospital e achando, sinceramente, que nunca mais o veria. Mais tarde, no New York Hospital, um médico chegou no Pronto Socorro com uma amostra de sangue e perguntou se o sangue era dele.

- Você sabe que não tem mais plaquetas?
- Não sei o que isso significa. – respondeu o cineasta.
- Significa que você está sangrando por dentro. – explicou o médico.

Mas Scorsese teimou: “Preciso voltar ao trabalho.”

- Não precisa ir a lugar algum. Você pode ter uma hemorragia cerebral a qualquer momento. -  insistiu o médico.

Scorsese pesava 50 quilos e misturava o remédio para asma com cocaína. Trocou tudo pela cortisona receitada pelo médico. Era o primeiro que havia chegado a ele e dito diretamente que, seguindo naquele caminho, iria morrer. De Niro também teve importância fundamental para tirar o diretor do inferno onde havia se metido ao longo dos últimos anos. Quando entrou no quarto dias depois, o ator ignorou o estado horrível do amigo e o colocou contra a parede.

- Qual é o seu problema. Não quer ver sua filha crescer e casar? Vai ser mais um desses diretores que fazem um ou dois filmes bons e pronto, acabou?

Naquela conversa, De Niro conseguiu que Scorsese se comprometesse totalmente com Touro Indomável – que eles já haviam começado a filmar -, o diretor deu o primeiro passo para exorcizar seus demônios e finalmente achou a perspectiva que buscava para seu filme: “O Impulso autodestrutivo, o sofrimento gratuito imposto de maneira tão banal e injustificada a todos à sua volta”. Como seu anti-herói, Scorsese se olhava no espelho, perdido em seu rumo, sem ninguém ao seu redor e pensava: eu sou Jake LaMotta.
 

O fim de uma época

Para entender o que Touro Indomável significou, é preciso entender tudo o que havia ocorrido nos 12 anos anteriores. O cinema havia mudado no final da década de 60, junto com a própria sociedade. A América não aceitava mais o cinema ingênuo clássico produzido até os anos 50. Com a revolução social e cultural, foi na base do choque que o cinema também mudou. Uma nova geração trouxe realidade, pessimismo e temas pesados para as telas, inspirados no cinema autoral da Nouvelle Vague francesa. Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, Robert Altman, Martin Scorsese, Hal Ashby, entre outros, renovaram o cinema e colocaram em cheque o sistema de estúdios. De repente, todo o poder estava na mão dos diretores, e não dos estúdios.

Howard Hawks, que ainda travava contato com aquela turma, sentenciou de forma sábia: “o sistema de estúdios ainda funcionava porque tínhamos limites, não podíamos sair fazendo tudo o que queríamos”. O novo sistema durou uma década e decaiu justamente porque os diretores receberam mais poder e atenção do que estavam preparados para suportar.

Recebido como gênio pela lendária crítica de cinema Pauline Kael, em Caminhos Perigosos, reverenciado por Alice Não Mora Mais Aqui e Taxi Driver, Scorsese queria forçar a barra, ver como era chegar próximo ao limite, mesmo de forma insconsciente. Ele não achava que chegaria aos 40 anos com vida, e por isso queria atravessar o tempo, trocar a ordem das coisas, fazer tudo ao mesmo tempo agora. A fase brava do vício coincidiu justamente com a decadência da “Nova Hollywood” e o fracasso de New York, New York.

Aos poucos, Scorsese foi consumido pela cocaína. Em Paris, durante as entrevistas de divulgação de The Last Waltz – O Último Concerto de Rock, com o pó chegando ao fim, teria dito, brincando em tom sério: “Sem pó, sem entrevistas.” Foi em Paris que ele, em um momento solitário de reflexão, enquanto os créditos subiam, percebeu estar sem motivações. “Percebi que não achava mais graça em nada. Não tinha sobrado mais nada. Naquele dia, pensei: perdi minha voz”
 

Sem interesse

De Niro literalmente importunava Scorsese com Touro Indomável desde a metade da década de 70. Chegava com o livro de Jake LaMotta embaixo do braço e puxava assunto sobre a história. Scorsese se desvencilhava. Não tinha o mínimo interesse, e naquela época estava mais interessado em material inédito. A história de um boxeador fracassado não interessava a ele, mais voltado para hábitos noturnos, mulheres e drogas. Após New York, New York então, a coisa piorou: já havia feito três filmes com De Niro, e não queria fazer outro – o último havia sido um fracasso onde todos esperavam um grande sucesso.

A América estava cansada de ser negativa, podre,  de protestar e bater contra o muro. Queria voltar a sentir nostalgia e ser feliz, nem que por duas horas. Steven Spielberg e George Lucas perceberam isso.  John G. Avildsen e Sylvester Stallone perceberam isso. Bogdanovich, Friedkin, Altman, Coppola… Scorsese… eles não perceberam.

Mardik Martin havia escrito uma primeira versão para o roteiro de Touro Indomável e, justamente na época em que Scorsese “não achava mais graça em nada”, conseguiu fazer com que ele, em um raro momento de sobriedade sem o pó, o ouvisse. “OK, o que você tem para me mostrar?” Martin narrou a cena em que os dois lutadores se enfrentam no ringue como gladiadores, batendo um no outro até quase se matarem, enquanto a plateia com seus casacos de pele sorri. Então, De Niro leva um soco, e o sangue respinga em cima de toda essa gente bem vestida, sujando seus casacos de pele, maquiagem e ternos caros com sangue. Scorsese adorou. O roteiro, o projeto, Jake LaMotta pareciam ter, enfim, algo a ver com ele.
 
Marcas pessoais

O roteiro de Touro Indomável acabou parando nas mãos de Paul Schrader, que viu ali também reflexos pessoais de sua sempre conturbada relação o irmão, Leonard Schrader. Paul havia escrito o roteiro de Taxi Driver, e para Touro Indomável manteve o mesmo nível de comprometimento que só ele conseguiu alcançar naquela época: cru, seco, destrutivo. Teve discussões ásperas com Scorsese e De Niro, que por sua vez, no contato direto com LaMotta, começava a ver o filme de forma clara: durante um encontro no Sherry com o ex-boxeador e Scorsese, LaMotta colocou a cabeça contra a parede e começou a batê-la, golpeando-a com a testa. Foi um momento iluminado para De Niro.

O problema era do outro lado: enquanto o roteiro era trabalhado, nenhum estúdio estava interessado no filme. O que salvou Touro Indomável, ironicamente, foi o filme usado como desculpa para ele nunca ver a luz do dia. “Já temos ‘Rocky’, é um sucesso, não queremos outro filme sobre boxe”, bradava a United Artists. Porém, quem detinha os direitos de Rocky – Um Lutador era o produtor Irwin Winkler, que também trabalhava para levar Touro Indomável às telas. Winkler foi taxativo.

-  Querem “Rocky 2″? Ótimo. Mas terão de aceitar “Touro Indomável”.

Claro que a United queria Rocky 2. O preço, no entanto, foi alto: logo após Touro Indomável, que foi um fracasso de público, seguiu-se O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, e o estúdio acabou caindo para sempre. Mas isso é uma outra história.
 


Queda e renascimento – o clássico

Por que Touro Indomável é o melhor filme da década de 80? Bom, para começo de conversa, não é um filme sobre boxe ou um esportista do gênero. Touro Indomável é um filme sobre um homem atormentado por seus pecados, entrando no ringue para apanhar. Ele bate, claro. E muito. Mas apenas para ter de volta a sensação de dor na carne, a punição com sangue, fraturas e hematomas. É como entrar no confessionário e sair de lá absolvido pelos Céus. Para Jake LaMotta (Robert De Niro), vencer era menos importante que o perdão divino. Ele jamais foi à lona, por mais que apanhasse de forma bestial. Há uma explicação para isso: Se fosse nocauteado, LaMotta teria sua punição interrompida. Só ele sabia a hora de parar.

O próprio Scorsese recorda: “O pôster mostrava um close em um rosto cheio de sangue e uma cara semi-deformada. Não é um filme atraente”. Para alguns críticos, LaMotta era o mais repugnante personagem do cinema.  Era um “filme de ator”, mais do que um filme com uma grande história. A alma era o personagem – o que acontecia ao redor dele era irrelevante, apenas embasava a tragédia de sua trajetória pessoal. LaMotta era a essência do filme, De Niro era só o que o fazia existir. Scorsese era o mestre dos fantoches, manuseando ambos para, no fundo, falarem dele próprio: Scorsese era LaMotta se olhando no espelho, em plena decadência.

“É essencialmente um filme dos anos 70, uma baleia encalhada na praia da nova década”, sentencia Peter Biskind, autor de Easy Riders, Raging Bulls. 

No ringue, LaMotta não era guiado pelo que aprendia em em seus treinamentos. Seu guia foi o medo, causado pelo ciúme doentio que sentia da mulher, Vickie (Cathy Moriarty). Sua insegurança sexual e a estima em queda livre, LaMotta atormentava a própria esposa não por encontrar evidências de sua possível traição, mas simplesmente por imaginar tal situação desagradável. Era o bastante para liberar sua ira e afetar todos ao seu redor com sua violência física e mental, incluindo seu irmão Joey (Joe Pesci).

A produção consumiu a primavera, verão e outono de 1980. Só a mixagem durou seis meses. Nenhum estúdio queria o filme. Em julho de 80, Scorsese mostrou o filme a produtores e outras pessoas da MGM, na rua 55 com a 6. Quando a projeção terminou, somente o silêncio. Scorsese se encolheu. Andy Albeck se levantou da carreira, caminhou até ele e disse:

-  Mr. Scorsese, o senhor é um artista.

O alívio momentâneo não foi o bastante para o diretor. A crítica massacrou o filme depois da boa recepção inicial. Na verdade, para compreender Touro Indomável é preciso tentar enxergar o filme com os olhos de LaMotta. O inferno se passa dentro de sua própria mente, sendo tomado pelo ciúme e, consequentemente, pela loucura. A postura destrutiva de LaMotta, dentro e fora dos ringues, remete a um dos temas favoritos do diretor Martin Scorsese: a perda da identidade. Outro assunto predileto do cineasta que é escancarado em Touro Indomável é o pecador, sendo sondado pelo inferno, mas se cobrando eternamente para andar na linha, observado constantemente por símbolos religiosos, como quadros e imagens de figuras católicas e objetos como cruzes. 

Esse filme que se passa dentro da cabeça de LaMotta fica evidente nas caprichadas cenas em câmera lenta, que ilustram o olhar obsessivo do boxeador em relação a sua esposa. É como se o tempo parasse, enquanto ele observa Vickie batendo as belas pernas na água da piscina. Além da câmera lenta, a montagem de Thelma Schoonmaker, uma das cinco melhores profissionais em seu ofício, de vez em quando engata a quinta marcha para aumentar o impacto dos socos nos rigues – isso bem antes de Matrix e da era dos efeitos digitais. Simples trabalho de montagem. Simples em termos, afinal Thelma diminui o número de frames por segundo para aumentar a sensação de tensão nas cenas de luta, já que Scorsese radicalizou ao colocar sua câmera dentro do ringue, posicionada na altura de seus atores/lutadores, elevando o nível de claustrofobia das cenas. Esqueça Rocky – Um Lutador, feito cinco anos antes. O cinema jamais havia mostrado lutas de boxe tão violentas e intimistas. E, talvez, até hoje, nenhum filme moderno tenha sido tão perfeito na tentativa de homenagear a clássica fotografia em preto e branco da era de ouro do cinema.
 
A situação decadente de Martin Scorsese na época se confundia com a postura de seu protagonista. Mas nada disso funcionaria sem um ator que entendesse o inferno astral do diretor – e do próprio LaMotta. Como o boxeador, Robert De Niro entrega uma das 10 atuações mais reverenciadas da história do cinema. A ascensão e a queda (física e emocional) de LaMotta é uma das cinebiografias mais melancólicas e viscerais já feitas. Sem De Niro, que ganha peso de forma assustadora durante o filme, recitando Shakespeare e evocando Marlon Brando em Sindicato de Ladrões, o LaMotta do cinema não seria um Otelo moderno. Sem De Niro, Scorsese também não precisaria abrir e fechar seu filme com a Cavalleria Rusticana, demonstrando, desde o início, que o filme é a tragédia de um homem condenado à solidão eterna por seus próprios atos, em busca de uma redenção que nunca vem. É o auge do casamento perfeito de uma das parcerias mais famosas entre diretor e ator, ainda que quase tenha sido fatal para o primeiro, porque Scorsese quase caiu.  Um produtor obscuro tirou onda da cara dele ao serem apresentados em um jantar, virando-lhe as costas e rindo de seus planos de filmar A Última Tentação de Cristo.

- Ah é? Sei… liga pra mim qualquer hora – disse, virando as costas e rindo.

Scorsese sabia que precisava recomeçar: decidiu ser um diretor novamente, seguir na arte que moldou sua vida. “Eu realmente queria continuar fazendo filmes. Disse para mim mesmo: sou um diretor, vou fazer um filme de baixo orçamento, Depois de Horas, e continuarei em frente.” Scorsese sobreviveu aos anos 80, enquadrou-se no sistema, mas deixou suas marcas (A Cor do Dinheiro, A Última Tentação de Cristo, Os Bons Companheiros) e tornou-se o mentor de toda uma geração.

O tal produtor, ninguém lembra quem é. E Touro Indomável completa 30 anos, hoje, como o grande filme americano dos anos 80…
 
 
*com informações complementares de Peter Biskind em seu livro Easy Riders, Raging Bulls

Fábio Rockenbach é jornalista, editor e crítico de cinema do suplemento cultural BLITZ e mantém o blog Dr. Frame

Ilha do Medo (Shutter Island, 2010) é um dos mais completos estudos cinematográficos já feitos sobre a mente humana. Se é sobre ser normal ou louco, pouco importa. Aliás, volta e meia a questão vem à tona: O que é ser normal? É uma pergunta difícil, afinal cada um tem suas diferenças para se estabelecer um padrão. E como é possível cobrar comportamento exemplar do cidadão quando o Estado lava as mãos?

A verdadeira ilha do medo está em nossas mentes. Quando o indivíduo não aceita ou compreende o mundo real e violento como ele é, onde cada um pensa em si próprio, a saída mais fácil é a imaginação. Ao se entregar aos sonhos que escondem os pesadelos, não há mais para onde fugir de uma prisão que coloca raciocínios, decisões e atitudes numa linha invisível que separa a sanidade da loucura. De acordo com os olhos do “louco”, só existe a realidade, que, por sua vez, não pode ser vista pelas pessoas consideradas normais pela sociedade.

O falso e o verdadeiro. A realidade e a ficção são temas de diversos filmes, incluindo muitos dos atuais. E o cinema de Martin Scorsese costuma analisar essa dualidade do ser humano, que inevitavelmente perde sua identidade. Foi assim com o Travis Bickle (Robert De Niro), de Taxi Driver, com o Jake LaMotta (De Niro), de Touro Indomável, o Howard Hughes (Leonardo DiCaprio), de O Aviador, o Frank Pierce (Nicolas Cage), de Vivendo no Limite, o Paul Hackett (Griffin Dunne), de Depois de Horas, o Jesus (Willem Dafoe), de A Última Tentação de Cristo, e com os protagonistas (DiCaprio e Matt Damon) de Os Infiltrados. Porém, Marty sempre observou de perto seus anti-heróis, com uma habilidade narrativa incrível para fazer a plateia simpatizar com esses sujeitos – só para, depois, em um golpe de mestre, trair a confiança de seu espectador.

O mesmo acontece em Ilha do Medo, com o Teddy Daniels de Leonardo DiCaprio. Com um detalhe que faz toda a diferença: Desta vez, Marty tenta olhar dentro da mente de seu protagonista. E nunca ele foi tão fundo nessa jornada ao inferno que é o cérebro humano.

A trama, sinceramente, é o que menos importa em Ilha do Medo. O desfecho, menos ainda. É a viagem que vale cada centavo do ingresso. Alguns tentarão diminuir a intenção de Martin Scorsese dizendo que adivinharam o final lá pela metade (ou até mesmo no trailer). Lembre-se da maldita tendência do final surpresa reinaugurada em O Sexto Sentido. Se ninguém descobrisse que Bruce Willis estava morto o tempo todo, o filme de M. Night Shyamalan ainda seria magnífico, porque tem uma história intrigante, densa, que reflete e joga na cara os medos de todos nós. É a viagem que importa. Depois disso, Hollywood pensou que era só filmar qualquer roteiro imbecil, com sustos a cada 10 minutos com a ajuda da trilha ou dos efeitos sonoros. Bastava apenas terminar o filme com um final surpresa para o público lembrar só disso. É o caso de O Amigo Oculto e outras bombas.

Mas não cometa o erro de confundir essa onda com Ilha do Medo, que seria sim ainda maior se ninguém tivesse explorado reviravoltas no final. Não que Ilha do Medo tenha uma reviravolta nos últimos minutos, que muda o filme inteiro. Martin Scorsese apenas faz o despertador tocar, acordando aquele que estava entregue ao mundo dos sonhos.

Ilha do Medo tem a ousadia de adotar uma estrutura inversa. Se fosse um filme qualquer, teríamos ao menos um fiapo de realidade, apresentado desde o início, como paradigma para definir os momentos em que ela termina e dá lugar ao delírio. Mas não. Quando Ilha do Medo acaba, não temos referência suficiente para julgar com certeza a sua conclusão, que pode ou não ser verdadeira. É desconcertante.

Mas nem é isso que torna o filme tão fascinante. Martin Scorsese é uma enciclopédia cinematográfica ambulante. E coloca todo seu conhecimento  a favor do filme. Ilha do Medo é ilusão. Cinema é ilusão. Marty torna a estrutura do sonho real, com sensações capazes de serem sentidas pela plateia, numa completa imersão na narrativa que o cineasta toma como questão. É um filme para os sentidos, já que a ambiguidade é evocada. Acompanhar Teddy Daniels em sua investigação noir, em Shutter Island, faz nossa memória resgatar momentos que confundem cinema e vida. O que é real? E o que queremos tornar real? Baseada em lembranças, nossa visão – e a do próprio protagonista – ganha uma representação pessoal e moral, que torna impossível julgar qualquer coisa que vemos na tela. Seja na trama em si ou nas ambições visuais cheias de referências cinematográficas do diretor. E é mais fácil Martin Scorsese estar certo do que eu ou você.

Saber o que é verdadeiro ou falso em Ilha do Medo é chover no molhado. Parece óbvio com as prováveis explicações do roteiro no final, mas não é. Acreditar na manipulação e no poder da imagem do cinema é como andar pelas ruas e perder detalhes da vida porque você olhou para o outro lado na hora H ou piscou e perdeu o que aconteceu ali bem diante de seus olhos. E você simplesmente aceita os fatos e segue em frente.

Depois de Ilha do Medo, não acordamos de um sonho ruim, regado a luzes, cores, enquadramentos clássicos, escuridão, fumaça, chuva, ventania, surrealismo, muros altos, corredores intermináveis, campos de concentração, trilhas assustadoras, como a Passacaglia que abre o filme. E imagens lindas de tão horrendas. Ou o contrário. Martin Scorsese mostra o terror da forma mais bela possível ou revela a beleza da maneira mais assustadora que existe. É como sonhar acordado em um exercício de horror psicológico, que permanece em nossa mente mesmo com as luzes acesas no fim da sessão. É como se ainda estivéssemos naquela ilha, presos com Teddy Daniels.

Ilha do Medo (Shutter Island, 2010)
Direção: Martin Scorsese
Roteiro: Laeta Kalogridis (Baseado no livro de Dennis Lehane)
Elenco: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley, e Ted Levine

O Império Contra-Ataca (The Empire Strikes Back, 1980) é o melhor filme da trilogia original Star Wars. Dito isso, nem é preciso comentar sua posição entre os novos episódios I, II e III. Mas como isso foi possível numa época em que continuações boas eram raridades? Melhor: Continuações eram raridades. Seis anos antes, Francis Ford Coppola, mostrou que era possível continuar, e não repetir, uma história com O Poderoso Chefão – Parte II. Mas George Lucas foi ainda mais longe: Entregou a sequência de um filme consagrado (em público e crítica) pelo mundo inteiro; usou dizer que ninguém sabia da missa a metade sobre o universo de Star Wars e entregou uma aventura de tirar o fôlego (detalhe) sem começo e sem fim.

Se Guerra nas Estrelas (hoje Star Wars – Episódio IV: Uma Nova Esperança) é uma fantasia intergaláctica empolgante e inédita, que revolucionou o modo de fazer, ver e sentir cinema, o que dizer a respeito do legado de O Império Contra-Ataca? Bom, Lucas teve mais dinheiro e liberdade para produzir este filme. Toda inovação tecnológica mostrada em Guerra nas Estrelas foi aperfeiçoada. Os cenários, os efeitos visuais e a sensação de movimento das naves ou de qualquer coisa que surja na tela que não seja um ator de carne e osso causaram uma inevitável noção na plateia do que é ficar em estado de graça na cadeira do cinema.

Não é só isso. Ou não estaríamos aqui discutindo sobre um filme que não foi necessariamente uma novidade. Se a parte técnica evoluiu, a história foi jogada em outro patamar. O Império Contra-Ataca não apostou em um time que estava ganhando. Não repetiu a estrutura do roteiro de Guerra nas Estrelas para manter (ou aumentar) o sucesso de uma franquia numa época em que a simples existência da marca não garantia a ida do público ao cinema. Quem entrou na sala escura para ver o novo episódio de seus heróis favoritos, levou um tremendo choque.

Explico partindo do príncipio que você já conhece o significado de nomes como “Força” e “Jedi”, ok? Continuando: Como vimos em Guerra nas Estrelas, a Rebelião venceu uma batalha contra o Império. A Estrela da Morte foi destruída, os mocinhos comemoraram no final, mas, como sabemos, a vida não é bela. E não há vitória sem sacrifício. Darth Vader sobreviveu e escapou para reunir as tropas imperiais para uma revanche daquelas. A Rebelião está escondida em um planeta gelado, chamado ironicamente de Hoth, e se prepara para resistir ao ataque do poderoso Império. Desta vez, diferente do final do filme anterior, o objetivo desta batalha não é vencer, mas fugir com vida. Neste ponto, o tom pessimista de O Império Contra-Ataca começa a dominar a saga.

A ousadia segue com a divisão da trama em duas linhas de frente: Luke Skywalker (Mark Hamill) vai para o planeta Dagobah, onde vive Yoda, aquele que o espírito de Obi-Wan Kenobi (Alec Guiness) jura ser o mestre jedi que colocará o jovem aprendiz em um nível superior, seguindo o lado certo da Força. Paralelamente ao treinamento de Luke, acompanhamos a fuga desesperada de Han Solo (Harrison Ford) e Leia (Carrie Fisher) pela galáxia.

E as duas tramas se cruzam no final, porque Luke pensa que pode salvar seus amigos das garras de Vader. Mas o herói caminha para uma armadilha, em que descobrirá um terrível segredo. Todos os mocinhos perdem. E o filme não termina.

Imagine as caras dos espectadores nos cinemas espalhados pelo mundo, em 1980, quando as luzes se acenderam. Claro que todos sabiam que George Lucas entregaria o terceiro e último episódio em breve, mas O Império Contra-Ataca foi uma experiência inédita. Acho que nunca uma continuação foi tão aguardada quanto O Retorno de Jedi.

Dirigido por Irvin Kershner, com produção e argumento de George Lucas, além de um roteiro assinado por Leigh Brackett e Lawrence Kasdan, O Império Contra-Ataca é o coração da trilogia original – e de toda a saga. Sua ousadia transformou o primeiro filme – tirando suas inovações – numa aventura de roteiro redondinho sobre a eterna luta do bem contra o mal. Em O Império Contra-Ataca, claro, há a vantagem de contarmos com personagens já conhecidos pelo público, não havendo a necessidade de apresentá-los. Portanto, o roteiro partiu para voos mais altos, com o diretor Irvin Kershner apostando em um desenvolvimento dramático raro para os protagonistas de um filme do gênero. As emoções são sentidas pela plateia e não apenas sugeridas. Temos diversas surpresas na trama. E a maioria delas não são agradáveis. Tudo é mais intenso: o drama, o romance, o humor, a ação, os conflitos e a amizade entre os mocinhos.

Já o produtor George Lucas, com mais dinheiro, pôde investir mais na diversidade do universo de Star Wars. O Império Contra-Ataca une o útil ao gradável. Aliada a efeitos visuais com acabamento superior ao filme original, além de uma direção de arte primorosa, em que a pesquisa e a extrapolação de ambientes, cores e cenários são visíveis a todo instante, a grandiosidade dos conflitos que movem os personagens fazem de O Império Contra-Ataca uma das aventuras mais espetaculares do cinema e, principalmente, uma  completa imersão dramática em um tipo de filme que o público estava acostumado apenas em encontrar diversão pura, simples e eficiente.

George Lucas e Irvin Kershner fizeram o segundo ato de uma verdadeira ópera espacial, um momento de transição necessário na saga de um herói, que vai ao inferno para finalmente conhecer a si próprio e se sentir pronto para caminhar rumo à luz. E a escuridão é praticamente vista na tela, com a trilha malvada de John Williams surgindo como um verdadeiro personagem. Se a saga Star Wars começou como uma aventura, ela continuou como um épico em O Império Contra-Ataca. Este filme confirmou Star Wars como uma nova mitologia.

O Império Contra-Ataca antecipou, de forma bastante emocional, a preocupação do cinema de George Lucas com a figura paterna na vida de um filho. Aliás, seus amigos Francis Ford Coppola, em O Poderoso Chefão, e Steven Spielberg, em dezenas de filmes, demonstram os mesmos temas. Lucas, ao lado de Spielberg, decidiu adicionar essa discussão em outra saga de sua autoria: Indiana Jones. No terceiro filme, com a entrada de Sean Connery, o arqueólogo interpretado por Harrison Ford precisa ajustar contas com seu pai, que o fez crescer com diversos traumas e arrependimentos. Se Spielberg costuma falar dos pais ausentes – vide E.T., Indiana Jones e a Última Cruzada, Hook, Contatos Imediatos do Terceiro Grau, Império do Sol, Prenda-me Se For Capaz, A.I., e Minority Report -, Lucas vai um pouco mais longe ao concluir que os erros (ou as faltas) dos pais moldam a personalidade de seus filhos no futuro. Para o bem ou para mal.

Em O Império Contra-Ataca, Vader revela ser o pai de Luke, após um longo duelo de sabres de luz. Não antes de decepar a mão do próprio filho. Ao saber da possível verdade, Luke não suporta e decide se atirar para o abismo da morte certa. Mas ele não morre, claro. Porém as cicatrizes ficam, como a dúvida na cabeça da plateia, que chegou a pensar na época que Vader disse tudo isso para enganar Luke e convencê-lo a passar para o Lado Negro da Força, como seu mestre, o Imperador, queria. O mundo esperou três longos anos, até a estreia de O Retorno de Jedi, para confirmar. É uma cena (e uma fala) clássica.

E O Império Contra-Ataca está cheio de momentos clássicos, como o pequenino Yoda, um boneco que merecia uma indicação ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante, ensinando ao impetuoso Luke sobre os valores e os mistérios da vida, numa cena que termina com o velho jedi provando que tamanho não é documento, ao retirar a nave do jovem herói de dentro do pântano. Há outra cena fantástica, no habitat de Yoda, mas protagonizada por Luke, quando este entra em uma caverna para enfrentar seus maiores medos internos – alguns deles desconhecidos até aquele momento. E como esquecer o sofrimento proporcionado pela cena em que Han Solo é congelado?

O Império Contra-Ataca é, ao lado de O Poderoso Chefão – Parte II, a melhor sequencia de todos os tempos. Um dos maiores filmes do cinema. E uma das diversões mais completas já criadas por Hollywood. Não é preciso aproveitar suas qualidades em 3-D para compreender sua importância.

O Império Contra-Ataca (The Empire Strikes Back, 1980)
Direção: Irvin Kershner
Roteiro: Leigh Brackett e Lawrence Kasdan (Baseado em argumento de George Lucas)
Elenco: Mark Hamil, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams, Anthony Daniels, David Prowse, Peter Mayhew, Kenny Baker, Frank Oz e Alec Guiness

Em 1977, o primeiro Star Wars mudou o modo de fazer cinema. Para o bem ou para o mal, a aventura estelar de George Lucas foi um marco de narrativa e, principalmente, tecnologia, merchandising e mitologia cinematográfica, fazendo a indústria passar por uma transição que abalou a visão de todos os envolvidos e apaixonados pela sétima arte do lado de lá e de cá da tela. Em 2009, Avatar (Avatar, 2009) é instituído como um marco semelhante.

A aventura estelar de James Cameron evolui a narrativa, mostrando que o 3-D é uma ferramenta para mudar a percepção e, consequentemente, a linguagem. Mais: O filme joga a tecnologia digital em outro patamar, ao criar uma câmera virtual, que reproduz personagens e o mundo fantástico imaginado pelo cineasta numa simples olhada na lente. Sem falar que Cameron ignora a onda das adaptações de quadrinhos, séries, desenhos, além de remakes e prequels, para apostar numa história original, que ninguém leu ou sabe como vai terminar. Produtos licenciados? Bom, isso não tem tanta importância para o público, mas certamente sustenta a indústria. E acho que ainda veremos muitos bonequinhos azuis nas prateleiras das lojas  de brinquedos pelos próximos anos.

Para começo de conversa, Avatar significa alívio e entusiasmo para aqueles que buscam (bom) escapismo numa sala de cinema. Bastou James Cameron fazer o filme mais rentável da História para que pudesse tocar o projeto que bem entendesse, sem o venenoso controle de Hollywood, que antes de ver Avatar nas telas, certamente gostaria de ter o cineasta rodando qualquer filme baseado em HQ, só para estampar no pôster a isca “do mesmo diretor de Titanic“.

Para fazer justiça ao filme revolucionário de Cameron, eu teria de escrever sobre Avatar até amanhã, mas levantarei somente as questões que merecem ser percebidas e respeitadas por todos os cinéfilos. Além de  ser muito mais divertido que qualquer blockbuster lançado em 2009, Avatar é uma conquista cinematográfica em termos visuais. E não é nada gratuito neste quesito. Pelo contrário, tudo é muito orgânico no filme de Cameron, como se pudéssemos tocar qualquer coisa ou sentir o cheiro de tudo o que se passa na tela.

Aliado à imaginação de um novo mundo, novos personagens e novas realidades, Cameron sabe que não poderia fazer da mitologia de Avatar o seu playground pessoal,  como fizeram os irmãos Wachowski, em Matrix. O segredo é básico, remete aos primóridos da sétima arte: A história precisa ser compreendida por todos. Cada um pode ter sua própria visão, claro, mas a mensagem precisa ser assimilada pela plateia. Agora, pegue tudo isso e aceite o convite de Cameron para entrar completamente no filme com um 3D jamais oferecido pelo cinema. Sem exageros, é como se estivéssemos dentro da tela.

Nunca houve uma experiência 3D como Avatar. Para os leigos, basta prestar um pouquinho de atenção na profundidade alcançada pelas lentes de Cameron em cada frame. Lembra quando Orson Welles mostrou que era possível explorar um campo visual maior e com mais profundidade de foco, em Cidadão Kane? Pois é. Agora, temos isso com o 3D. Não se trata apenas de uma nova forma de pôr a trama em cena. Com esta tecnologia, preenchendo toda a tela, Cameron destaca a própria narrativa.

A compreensão das cenas acontece conforme o espectador trabalha sua percepção, sendo obrigado a interpretar, na imagem produzida na tela, a tradução dramática da cena. Cameron coloca o espectador em um novo lugar, convidando-o a participar do processo de criação de Avatar. E o diretor facilita tudo ao fazer o espectador viajar e compreender um mundo inteiramente novo pelos olhos de seu protagonista, o marine Jake Sully (Sam Worthington), incapacitado em uma cadeira de rodas, que se redescobre no corpo de seu avatar – não vou explicar mais nada da trama, afinal não quero atrapalhar a sua experiência.

Só vou dizer que Cameron obviamente se inspira nos livros de Tolkien (O Senhor dos Anéis, O Hobbit, etc) e em Star Wars, de George Lucas, que por sua vez seguiu os mandamentos do filósofo Joseph Campbell dentro do campo da mitologia apresentada ao espectador/leitor por um homem comum, que vê sua vida virada de cabeça pra baixo ao entrar em um novo mundo, dominado por uma gigantesca luta entre o bem e o mal, onde terá papel fundamental no desfecho da guerra.

Além disso, Cameron aposta em tramas consagradas, como Pequeno Grande Homem, Lawrence da Arábia e Dança com Lobos para garantir a emoção de qualquer um que tenha coração ou daqueles que são apaixonados pela história do cinema. É, Avatar prova que James Cameron não é somente um estudioso da tecnologia explorada e desenvolvida por Meliès, Kubrick, Lucas, Spielberg e Peter Jackson, que como todos esses mágicos, põe a mão na massa. Cameron é um amante da evolução dos filmes em todos as categorias – pegando os melhores roteiros originais já feitos e condensando-os na tela em nome de uma completa imersão 100% visceral e emocional.

Além de se inspirar em tudo o que já foi feito de bom até aqui pelo cinema, Cameron enche seu filme de temas atuais. Um deles está no título.  Quem é que não passa horas na internet com novas identidades, compartilhando experiências em chats, fóruns? E quanto aos games? No filme, há uma constante sensação de conflito entre o “velho” e o “novo”, o “certo” e o “errado”.

Cameron não esquece das devastações da fauna e da flora no planeta, com suas discussões climáticas, que viraram o milênio como uma das maiores preocupações da humanidade. Em Avatar, também percebemos uma pá de cal no caixão da Era Bush, na auto-crítica americana à conquista pela força e violência, desde o massacre dos índios feito pelos exércitos ianques e os mocinhos cowboys.

De certa forma, Avatar é um western, com todas os seus significados reais, que muitos filmes esquecem, assim como os livros de História. Traduz os problemas e as manias do momento e mostra uma luz no fim do túnel, fazendo com que todos lembrem dos valores básicos da vida, que nos trouxeram até aqui.

Feito na hora certa, unindo o útil ao agradável, Avatar não deixa de ser também um triunfo de James Cameron como diretor contador de histórias, afinal nada funcionaria se a trama não emocionasse e capturasse a plateia por rápidas duas horas e quarenta e poucos minutos.

No momento, Avatar é “apenas” um filme completo e perfeito em todos os sentidos. A equipe inteira de James Cameron está de parabéns. Mas, claro, posso estar delirando, já que o filme terminou e fiquei cinco minutos mudo, quase sem piscar. Não lembro mais quando me senti assim antes numa sala de cinema. Enfim, o tempo vai dizer se estou certo ou errado. Mas acho que testemunhamos um novo passo na história da sétima arte. Para o bem ou para o mal.

Os olhos que se abrem no início de Avatar representam a plateia acompanhando um momento de transição do cinema. Na cena final, quando os nossos “novos olhos” se abrem, todos nós, junto com James Cameron, começamos a imaginar o futuro. Por tudo isso, boa sorte com seu próximo projeto, Cameron. Você vai precisar.

Avatar (Avatar, 2009)
Direção: James Cameron
Roteiro: James Cameron
Elenco: Sam Worthington, Zoe Saldana, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Michelle Rodriguez e Giovanni Ribisi

No Oscar 2002, a Miramax levantou uma polêmica contra seu principal concorrente na categoria de Melhor Filme: Uma Mente Brilhante, da Dreamworks. Segundo os irmãos Harvey e Bob Weinstein, chefões da Miramax, o filme de Ron Howard distorce os tais fatos reais escancarados na campanha de divulgação da cinebiografia de John Nash, interpretado brilhantemente por Russell Crowe. Algumas pessoas ficaram do lado da Miramax, outras apoiaram a Academia, que acabou premiando Uma Mente Brilhante mesmo assim. Em resposta, Ron Howard e sua equipe alegaram que trata-se de um filme e não de realidade. Agora, eu fico aqui tentando imaginar o que a The Weinstein Company pensa sobre Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds, 2009), produção que leva o selo de garantia da nova casa de Harvey e Bob. Duas coisas que posso tirar disso: Os Weinsteins só entendem de marketing, enquanto Quentin Tarantino é um gênio do cinema.

Já vimos filmes de guerra de todos os tipos e tenho certeza que Tarantino viu muito mais. Há tempos querendo fazer seu próprio exemplar do gênero, Tarantino, que é um dos cineastas mais originais da atualidade, não cairia na tentação de montar seu filme à imagem e semelhança de O Resgate do Soldado Ryan, como todas as outras produções do gênero fazem desde então. E já estava mais do que na hora de alguém injetar um pouco de ânimo no cinema bélico. Como Sergio Leone nos westerns, Tarantino fez de Bastardos Inglórios o seu war spaghetti.

Os conhecimentos gerais de Tarantino o tornam a pessoa certa para esta missão. São conhecimentos não exatamente das regras da cartilha cinematográfica, mas daquilo que se vê em filmes. Falo da magia que leva o cinéfilo a se apaixonar por cenas memoráveis e a decorar inúmeros diálogos. A educação cinéfila é a base de Tarantino. Carregado de humor, vigor, paixão e no total controle de seu ofício, o diretor mostra que seu compromisso não é com a História da humanidade, mas com a história da sétima arte. O diretor de Pulp Fiction e Kill Bill relembra que ir ao cinema é, acima de tudo, um evento. O público compra ingressos para ver o show e, lá no fundo, quer se acabar num grande espetáculo maior que a vida. Se quiséssemos uma aula de história, não iríamos ao cinema, certo? Sei que muitos não concordam comigo neste ponto, mas o cinema não pode se acostumar com a realidade. Claro que também não pode se tornar 100% escapista. Mas, de vez em quando, é muito bom lembrar como nos apaixonamos pelos filmes. E Tarantino é um sujeito que mantém esse sentimento vivo dentro de cada um de nós.

Se a guerra de Bastardos Inglórios não está nos livros, ela pode ser desvendada ou aprendida na história do cinema. Passe numa locadora e leve com você os DVDs de Rastros de Ódio, de John Ford, Era uma Vez no Oeste, de Sergio Leone, Ser ou Não Ser, de Ernst Lubitsch, Os Doze Condenados, de Robert Aldrich, e Fugindo do Inferno, de John Sturges – só para citar alguns. Procure também por Fervura Máxima, de John Woo, além de todos os filmes de Quentin Tarantino com seus diálogos longos e inteligentes, tão nervosos e divertidos quanto as cenas orquestradas pelo diretor. Não quero contar onde vi referências a cada um desses filmes em Bastardos Inglórios – para não estragar sua experiência -, mas repare na bela sequência que abre o filme e tente não lembrar de John Ford e Sergio Leone. Tente não lembrar dos clímaxes de O Poderoso Chefão (partes I e III), de Francis Ford Coppola, e O Homem que Sabia Demais, de Alfred Hitchcock, no final de Bastardos Inglórios, que se passa em um cinema lotado.

Quando lemos a sinopse de Bastardos Inglórios, entendemos que é a História como ela é: “Grupo de soldados judeus tenta promover o Holocausto Nazista caçando e executando oficiais do exército de Hitler na Segunda Guerra Mundial.” Ah, mas Quentin Tarantino começa seu filme escrevendo na tela: “Era uma vez numa França ocupada por nazistas”. Pronto. Em sua guerra cinematográfica, o “era uma vez” lhe dá liberdade para fazer o que quiser daqui em diante. Dane-se a História. No filme que você vai ver, esqueça tudo o que aprendeu nos livros. Esqueça também que ninguém ouvia David Bowie na Segunda Guerra. Apenas… aproveite a viagem de Tarantino.

Bastardos Inglórios é um diálogo de cinéfilo para cinéfilo. Não é somente sobre os  tais ”bastardos”. Também não são três histórias. São três linhas que compõem uma trama. É basicamente um filme sobre um herói caipira, um nazista sádico, engraçado e inteligentíssimo, e uma bela garota.

O herói caipira é o tenente Aldo Raine - Hmm, Aldo Ray? -, interpretado por um divertido Brad Pitt, que sempre se sai melhor em papéis cômicos e bizarros, do que na pele de personagens extremamente dramáticos. Ele lidera os “Bastardos Inglórios”, que espalham o terror entre os nazistas. O filme também é sobre Hans Landa, o agente do Führer popularmente conhecido como “Caçador de Judeus”. Suas palavras são tão perigosas quanto suas mãos nos pescoços de suas vítimas ou suas armas de fogo guardadas em algum lugar de seu uniforme. O imprevisível e genial Hans Landa é interpretado pelo ator austríaco Christoph Waltz, recém-descoberto por Quentin Tarantino e que ainda vai dar muito o que falar. Waltz só não rouba o filme porque Bastardos Inglórios é uma obra-prima. Ele é uma das partes essenciais de um todo. Finalmente, temos a jovem judia Shosanna (nomezinho saído do bom humor de Tarantino, que é muito mais engraçado quando pronunciado corretamente). Na verdade, ela é o coração do filme. Sua presença remete, entre outros tantos filmes, à Noiva de Kill Bill. Shosanna, que faz a câmera de Tarantino se ajoelhar de paixão em cada frame, arquiteta um plano para se vingar do algoz de sua família, que é ninguém menos que o diabólico Hans Landa.

E que ninguém jamais acuse Tarantino de ser um imitador. Para chegar até este filme, que é sua obra-prima, ele apresentou seu estilo próprio com, principalmente, Cães de Aluguel, Pulp Fiction e Kill Bill. Já estamos acostumados com Tarantino. Agora, mesmo desbravando terrenos clássicos do cinema, com direção de arte, figurinos e fotografias de deixar qualquer cinéfilo de queixo caído, Tarantino continua sendo Tarantino. Um pouco mais maduro, é verdade. Mas ainda continua sendo “o cara”, que tem a audácia de subverter a História em nome do amor pelo cinema, com uma coragem que poucos cineastas antes dele tiveram. É “o cara” que termina seu filme com Brad Pitt dizendo (sem a mínima vergonha): “Acho que fiz a minha obra-prima”. Assino embaixo, Sr. Tarantino.

Bastardos Inglórios (Inglourious Basterds, 2009)
Direção e roteiro: Quentin Tarantino
Elenco: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender, Diane Kruger, Daniel Brühl, Til Schweiger, Gedeon Burkhard, Jacky Ido, B.J. Novak, Omar Doom, August Diehl e Denis Menochet

Nesta década, graças a livros e filmes bem-sucedidos, o mito do vampiro deixou de ser erudito para se tornar popular. Por isso, não deixa de ser curioso que a melhor obra do “gênero” nos últimos anos não se encaixe facilmente na cultura de massa. De origem sueca, o filme Deixa Ela Entrar (Let the Right One In/Låt den Rätte Komma In, 2008) é protagonizado por um menino e uma menina, ambos com 12 anos, vivendo uma estranha e inesperada história de amor. Se o filme fosse fruto de Hollywood, teríamos, no mínimo, um casal de adolescentes no centro da trama. Só esse elemento incomum – e incômodo para muitos - torna obrigatório este pequeno grande filme do diretor Tomas Alfredson.

Com uma fotografia mergulhada nas sombras, mas que ressalta o branco da neve cobrindo uma pequena cidade sueca, Deixa Ela Entrar antecipa o clima de dor e solidão já na primeira cena que descreve o lugar onde vivem seus protagonistas. No inverno, época em que as dores são mais fortes, conhecemos Oskar (Kåre Hedebrant), um menino frustrado no fim de sua infância e enfraquecido em sua jornada rumo à vida adulta, graças à separação de seus pais. Oskar é humilhado diariamente por bullies na escola e é incapaz de reagir – como se aproveitasse para punir a si próprio, deixando a dor física tomar conta da dor emocional.

É nesse cenário patético de sua vida que ele conhece sua nova vizinha, Eli (a ótima Lina Leandersson), no jardim em frente ao prédio onde mora. Rapidamente, descobrimos que eles nasceram um para o outro. O único probleminha é que Eli não é simplesmente uma menina, que encanta e captura qualquer um que tenha coração com seu lindo e profundo olhar. Como Oskar, ela tem 12 anos. Só que há muito mais tempo, afinal Eli é uma vampira. Ao saber disso, Oskar, que é uma criança, não foge ou fica com medo. Sua idade facilita esse elo com a fantasia. E Eli é seu passaporte para escapar do pesadelo da vida real.

É impressionante como o diretor faz com que a plateia se preocupe com Oskar e Eli muito mais do que ambos se preocupam com eles mesmos. O olhar triste de Eli faz com que você fique de joelhos e entenda que ela realmente precisa de sangue – custe o que custar. Você torce para que um salve o outro no momento certo. Você quer que eles se beijem, se abracem, embora sejam… crianças. Ora, por favor, não pense que isso é anormal. Crianças não são idiotas e seriam capazes de compreender a cena em que Eli deita (nua) na cama de Oskar. Não há sexo como eu e você conhecemos. Excitado de verdade pela primeira vez na vida, Oskar apenas pergunta: “Você gostaria de ser minha namorada?” FANTÁSTICO! A inocência cai e ele dá o passo inicial para o amadurecimento. Sua relação com Eli não o coloca num mundo de fantasia - onde aprende a ser criança -, como geralmente acontece nos filmes americanos. Na companhia da vampirinha, Oskar, aos poucos, cresce.

A própria Eli talvez seja uma senhora secular presa no corpo de uma menina de 12 anos. Mas acho que ela se recusa a ter a sua verdadeira idade. Por causa de um par de dentes afiados que furou sua jugular, Eli talvez tente recuperar (eternamente) sua infância perdida. Ao conhecer Oskar, ela sabe que ganha uma segunda chance.

Há um mistério, no entanto, na figura do velho homem que mora com a menina. É ele quem procura por sangue na calada da noite para Eli matar sua fome. Mas quem é esse cara? Seu pai? Um ex-amante? Um ex-Oskar? Por mais que este personagem tenha uma origem nebulosa, acho que Eli compreende o amor e a amizade ao conhecer o pequeno Oskar, sua redenção. Se ela errou  em algum momento de sua vida, agora é hora de recomeçar.

O roteiro de John Ajvide Lindqvist, baseado em seu próprio livro, ganha uma bela tradução do diretor Tomas Alfredson, que filma com a paciência que a história exige – seja para aumentar a tensão, quando ela é necessária, ou somente para contar a trama, que nos coloca na linha de raciocínio das duas crianças. É um recurso que facilita o diálogo do filme com o público.

Alfredson propõe que o amor é a linguagem universal. Repare na figura de Oskar e Eli – de vez em quando, ele parece uma menina, enquanto ela aparenta ter a fisionomia de um garoto. Enfim, o amor não escolhe sexo – ou seres humanos ou vampiros. Repare também na caracterização da época em que se passa o filme. Por causa dos carros, das roupas, dos vinis, acho que Deixa Ela Entrar acontece nos anos 80, mas não tenho certeza. Talvez Alfredson queira ressaltar essa ideia de que o amor pode atingir qualquer um, em qualquer época, em qualquer lugar. É atemporal.

Outro ponto interessante está nas cenas mais pesadas, em que a câmera do diretor finge olhar para outro canto da tela bem na hora em que o sangue e a escatologia ameaçam dominar o enquadramento. Bom, de toda forma, trata-se de uma fábula infantil e uma criança pode estar sentada na plateia. E convenhamos que é muito mais elegante deixar o público usar a imaginação do que apostar no horror explícito. Isso traduz bem a ideia do filme: Tanto para Oskar quanto para Eli, o amor vence o ódio, a indiferença e a violência. Por este lado, como fantasia, Deixa Ela Entrar dialoga com outro belo exemplar do gênero, que é O Labirinto do Fauno.

Deixa Ela Entrar é uma linda história de amor e amizade entre duas crianças. Não vejo um filme tão bom, lindo e sensível assim desde E.T. – O Extraterrestre (Que foi? Eu acho que o alienígena de Spielberg é uma criança). O que fica é o amor, mesmo que o filme tenha sangue, cabeças decepadas e braços arrancados.

Deixa Ela Entrar (Let the Right One In/Låt den Rätte Komma In, 2008)
Direção: Tomas Alfredson
Roteiro: John Ajvide Lindqvist (Baseado em seu próprio livro)
Elenco: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl, Karin Bergquist e Peter Carlberg