Era pra ter sido uma noite como outra qualquer. Eu tinha nove anos. Acordei no meio da madrugada. Meu pai dormia, com a TV ligada à sua frente. Nela, vi uma cena incrível. A de um homem de jaqueta e chapéu sendo arrastado por um caminhão. Preso no veículo apenas com a ajuda de seu chicote. Assisti dali até o fim. Mal consegui voltar a dormir. Somente pela manhã que eu fui descobrir o nome daquele filme: Os Caçadores da Arca Perdida. Nem fazia ideia de quem era Steven Spielberg ou Harrison Ford. O que eu sabia é que meu pai ia trazer o nosso primeiro vídeo pra casa, mas não consegui esperar acordado. Até aquele momento, eu só tinha ido ao cinema pra ver filmes infantilóides – você sabe como os pais não têm a mínima noção do que é bom pra criançada quando o assunto é cinema. Dali em diante passei a ter vontade própria quando o assunto era filme. Foi amor à primeira vista. Minha vida nunca mais foi a mesma.

Minha avó chegou a dizer em alguma parte da minha infância, que eu só queria ir ao cinema. E que isso talvez fosse uma fuga da realidade. Ela via como uma coisa boa, afinal eu não pensava na minha madrasta, que foi um pé no saco, e numa vida de lamentações por não ter vivido por mais tempo com a minha mãe, que deixou este mundo quando eu ia fazer apenas dois aninhos. Minha avó tinha razão. Eu sempre fui muito feliz numa sala de cinema. Pra mim, não existia diversão maior. E, de fato, eu esquecia de todo o resto por cerca de duas horas. Chegava a ter a impressão, ao deixar o cinema, que todas as pessoas estavam falando inglês por alguns segundos. Eu tive uma infância feliz sim. Por causa de pessoas queridas, como a minha avó, e também pelo cinema. Não tinha preconceito contra qualquer gênero. Só lamentava não ter idade suficiente pra ver esse ou aquele filme com uma censura mais rigorosa.

Talvez por isso eu tenha visto A Invenção de Hugo Cabret (Hugo, 2011) com imenso prazer. Da primeira à última cena. O filme começa com a história desse órfão (Asa Butterfield), mas, como num passe de mágica, vira uma homenagem sem precedentes à sétima arte. É o testamento de Martin Scorsese ao cinema. Fez seu primeiro longa em 3D (com o melhor uso da tecnologia até hoje) para fazer uma reverência ao que talvez seja o primeiro dos visionários, George Méliès. Como os caminhos de Hugo e Méliès se cruzam? Você precisa ver o filme pra saber. Não vou te contar. Mas como o tempo e a ansiedade para chegarmos aos nossos objetivos, tudo se sincroniza perfeitamente. Assim como seu homenageado, Scorsese promove o cinema como um lugar sagrado, ideal para se sonhar. Quem sou eu para estragar a sua experiência, caro leitor apaixonado por filmes.

Scorsese já fez tanto pelo cinema e não se cansa disso. Aos 69 anos, o cineasta de clássicos violentíssimos como Taxi Driver, Touro Indomável e Os Bons Companheiros tem a coragem de se reinventar. Em tom de fábula, olha para vida real. Ao mesmo tempo, com os pés no chão, ciente de que vive do lado de cá da tela, ele se entrega – e nos convida – de corpo e alma para um universo de sonhos. Algo que se resume na visão do próprio menino, Hugo Cabret, que vive numa estação de trem parisiense dos anos 30, correndo pelos labirintos que ligam os relógios do local. Passando pelas engrenagens, Hugo observa o interior da estação por um relógio menor, que denuncia o cotidiano, a vida comum, sem surpresas. Do outro lado, consegue observar Paris em grande escala, épica, romântica, toda a sua beleza através de um relógio bem maior. Vislumbra esperança, sonho, expectativa. São duas visões diferentes que filmes distintos nos proporcionam ano após ano. Embora coisas fantásticas aconteçam no dia a dia e a fantasia seja construída com base em elementos da realidade.

Como nós, espectadores, Hugo só observa. Mas também se emociona, sem interferir no destino de cada um que passa por ali. É a magia do cinema. Como todos nós, que gostaríamos de ajudar nossos heróis em suas aventuras cinematográficas, Hugo tem a chance de fazer alguma coisa. Como se ele entrasse de cabeça no filme de sua própria vida.

Assim como eu, Hugo perdeu a mãe logo cedo. Confidencia à sua amiga, Isabelle (Chloë Grace Moretz), que, como eu, ia ao cinema para esquecer disso. Acho que muitos aqui já se “esconderam” no cinema pra deixar a realidade do lado de fora. Como eu, Hugo não achou justo perder a mãe. E logo depois, o pai. Mas são coisas que acontecem com todos. Mais cedo ou mais tarde.  O que nunca acaba? O cinema. E a nossa vontade de seguir em frente, inspirados por nossos heróis dos filmes, dos livros e da vida real. Hugo também segue em frente e tenta fazer algo para mudar a condição de espectador passivo.

Amante e estudioso do cinema, Scorsese restaura filmes antigos, esquecidos ou maltratados pelo tempo. Essa vertente do diretor é devidamente retratada em A Invenção de Hugo Cabret. É um ensinamento pra todos nós. Na época de George Méliès, muitos filmes e diretores caíram no esquecimento, graças às duas guerras mundiais, às crises econômicas que devastaram o Planeta. Não havia estrutura. O digital era um sonho distante, ainda desconhecido. A morte da arte veio sem dó nem piedade para alguns artistas. Outros se recuperaram e sobreviveram ao tempo. Hoje, Martin Scorsese e tantos outros conseguem salvar os filmes antigos. E aqueles que são feitos hoje, obviamente têm todo o suporte pra durar eternamente.

Mas sem a gente, os filmes e qualquer arte não sobrevivem. A maior invenção de Hugo Cabret talvez seja passar esse conhecimento adiante, jamais deixá-lo morrer. É nossa missão ensinar, divulgar ou simplesmente mostrar o que vimos aos nossos filhos. Não no ato de gravar um filme ou guardá-lo na estante. Mas em promover uma sessão de cinema. Ou até conversar sobre um filme, seus significados ou mesmo sua importância para uma geração. Mas passe isso adiante. Conte aos mais novos sobre os seus mestres. Conte como foi a experiência de ver aquele filme inesquecível. Diga com quem você foi. E quando. Essa certamente será a sua maior invenção.

A Invenção de Hugo Cabret (Hugo, 2011)
Direção: Martin Scorsese
Roteiro: John Logan
Elenco: Asa Butterfield, Ben Kingsley, Chloë Moretz, Sacha Baron Cohen, Helen McCrory, Christopher Lee, Michael Stuhlbarg, Emily Mortimer, Jude Law, Richard Griffiths, Frances de la Tour e Ray Winstone

A Última Obra-Prima da Nova Hollywood

Pouco depois do dia do trabalho de 1978, Martin Scorsese sangrou pelo nariz, pela boca, pelos olhos… Estava semimorto.

Havia ido ao Festival de Cinema de Telluride com a namorada Isabella Rosselini, o amigo e ator Robert De Niro e o roteirista Mardik Martin. Na falta de cocaína pura, compraram um produto que não sabiam a procedência. O organismo já debilitado e decadente do diretor acusou o golpe de madrugada. Foi um show de horrores. Rosselini viajou para a Itália no dia seguinte deixando Scorsese no hospital e achando, sinceramente, que nunca mais o veria. Mais tarde, no New York Hospital, um médico chegou no Pronto Socorro com uma amostra de sangue e perguntou se o sangue era dele.

- Você sabe que não tem mais plaquetas?
- Não sei o que isso significa. – respondeu o cineasta.
- Significa que você está sangrando por dentro. – explicou o médico.

Mas Scorsese teimou: “Preciso voltar ao trabalho.”

- Não precisa ir a lugar algum. Você pode ter uma hemorragia cerebral a qualquer momento. -  insistiu o médico.

Scorsese pesava 50 quilos e misturava o remédio para asma com cocaína. Trocou tudo pela cortisona receitada pelo médico. Era o primeiro que havia chegado a ele e dito diretamente que, seguindo naquele caminho, iria morrer. De Niro também teve importância fundamental para tirar o diretor do inferno onde havia se metido ao longo dos últimos anos. Quando entrou no quarto dias depois, o ator ignorou o estado horrível do amigo e o colocou contra a parede.

- Qual é o seu problema. Não quer ver sua filha crescer e casar? Vai ser mais um desses diretores que fazem um ou dois filmes bons e pronto, acabou?

Naquela conversa, De Niro conseguiu que Scorsese se comprometesse totalmente com Touro Indomável – que eles já haviam começado a filmar -, o diretor deu o primeiro passo para exorcizar seus demônios e finalmente achou a perspectiva que buscava para seu filme: “O Impulso autodestrutivo, o sofrimento gratuito imposto de maneira tão banal e injustificada a todos à sua volta”. Como seu anti-herói, Scorsese se olhava no espelho, perdido em seu rumo, sem ninguém ao seu redor e pensava: eu sou Jake LaMotta.
 

O fim de uma época

Para entender o que Touro Indomável significou, é preciso entender tudo o que havia ocorrido nos 12 anos anteriores. O cinema havia mudado no final da década de 60, junto com a própria sociedade. A América não aceitava mais o cinema ingênuo clássico produzido até os anos 50. Com a revolução social e cultural, foi na base do choque que o cinema também mudou. Uma nova geração trouxe realidade, pessimismo e temas pesados para as telas, inspirados no cinema autoral da Nouvelle Vague francesa. Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, Robert Altman, Martin Scorsese, Hal Ashby, entre outros, renovaram o cinema e colocaram em cheque o sistema de estúdios. De repente, todo o poder estava na mão dos diretores, e não dos estúdios.

Howard Hawks, que ainda travava contato com aquela turma, sentenciou de forma sábia: “o sistema de estúdios ainda funcionava porque tínhamos limites, não podíamos sair fazendo tudo o que queríamos”. O novo sistema durou uma década e decaiu justamente porque os diretores receberam mais poder e atenção do que estavam preparados para suportar.

Recebido como gênio pela lendária crítica de cinema Pauline Kael, em Caminhos Perigosos, reverenciado por Alice Não Mora Mais Aqui e Taxi Driver, Scorsese queria forçar a barra, ver como era chegar próximo ao limite, mesmo de forma insconsciente. Ele não achava que chegaria aos 40 anos com vida, e por isso queria atravessar o tempo, trocar a ordem das coisas, fazer tudo ao mesmo tempo agora. A fase brava do vício coincidiu justamente com a decadência da “Nova Hollywood” e o fracasso de New York, New York.

Aos poucos, Scorsese foi consumido pela cocaína. Em Paris, durante as entrevistas de divulgação de The Last Waltz – O Último Concerto de Rock, com o pó chegando ao fim, teria dito, brincando em tom sério: “Sem pó, sem entrevistas.” Foi em Paris que ele, em um momento solitário de reflexão, enquanto os créditos subiam, percebeu estar sem motivações. “Percebi que não achava mais graça em nada. Não tinha sobrado mais nada. Naquele dia, pensei: perdi minha voz”
 

Sem interesse

De Niro literalmente importunava Scorsese com Touro Indomável desde a metade da década de 70. Chegava com o livro de Jake LaMotta embaixo do braço e puxava assunto sobre a história. Scorsese se desvencilhava. Não tinha o mínimo interesse, e naquela época estava mais interessado em material inédito. A história de um boxeador fracassado não interessava a ele, mais voltado para hábitos noturnos, mulheres e drogas. Após New York, New York então, a coisa piorou: já havia feito três filmes com De Niro, e não queria fazer outro – o último havia sido um fracasso onde todos esperavam um grande sucesso.

A América estava cansada de ser negativa, podre,  de protestar e bater contra o muro. Queria voltar a sentir nostalgia e ser feliz, nem que por duas horas. Steven Spielberg e George Lucas perceberam isso.  John G. Avildsen e Sylvester Stallone perceberam isso. Bogdanovich, Friedkin, Altman, Coppola… Scorsese… eles não perceberam.

Mardik Martin havia escrito uma primeira versão para o roteiro de Touro Indomável e, justamente na época em que Scorsese “não achava mais graça em nada”, conseguiu fazer com que ele, em um raro momento de sobriedade sem o pó, o ouvisse. “OK, o que você tem para me mostrar?” Martin narrou a cena em que os dois lutadores se enfrentam no ringue como gladiadores, batendo um no outro até quase se matarem, enquanto a plateia com seus casacos de pele sorri. Então, De Niro leva um soco, e o sangue respinga em cima de toda essa gente bem vestida, sujando seus casacos de pele, maquiagem e ternos caros com sangue. Scorsese adorou. O roteiro, o projeto, Jake LaMotta pareciam ter, enfim, algo a ver com ele.
 
Marcas pessoais

O roteiro de Touro Indomável acabou parando nas mãos de Paul Schrader, que viu ali também reflexos pessoais de sua sempre conturbada relação o irmão, Leonard Schrader. Paul havia escrito o roteiro de Taxi Driver, e para Touro Indomável manteve o mesmo nível de comprometimento que só ele conseguiu alcançar naquela época: cru, seco, destrutivo. Teve discussões ásperas com Scorsese e De Niro, que por sua vez, no contato direto com LaMotta, começava a ver o filme de forma clara: durante um encontro no Sherry com o ex-boxeador e Scorsese, LaMotta colocou a cabeça contra a parede e começou a batê-la, golpeando-a com a testa. Foi um momento iluminado para De Niro.

O problema era do outro lado: enquanto o roteiro era trabalhado, nenhum estúdio estava interessado no filme. O que salvou Touro Indomável, ironicamente, foi o filme usado como desculpa para ele nunca ver a luz do dia. “Já temos ‘Rocky’, é um sucesso, não queremos outro filme sobre boxe”, bradava a United Artists. Porém, quem detinha os direitos de Rocky – Um Lutador era o produtor Irwin Winkler, que também trabalhava para levar Touro Indomável às telas. Winkler foi taxativo.

-  Querem “Rocky 2″? Ótimo. Mas terão de aceitar “Touro Indomável”.

Claro que a United queria Rocky 2. O preço, no entanto, foi alto: logo após Touro Indomável, que foi um fracasso de público, seguiu-se O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, e o estúdio acabou caindo para sempre. Mas isso é uma outra história.
 


Queda e renascimento – o clássico

Por que Touro Indomável é o melhor filme da década de 80? Bom, para começo de conversa, não é um filme sobre boxe ou um esportista do gênero. Touro Indomável é um filme sobre um homem atormentado por seus pecados, entrando no ringue para apanhar. Ele bate, claro. E muito. Mas apenas para ter de volta a sensação de dor na carne, a punição com sangue, fraturas e hematomas. É como entrar no confessionário e sair de lá absolvido pelos Céus. Para Jake LaMotta (Robert De Niro), vencer era menos importante que o perdão divino. Ele jamais foi à lona, por mais que apanhasse de forma bestial. Há uma explicação para isso: Se fosse nocauteado, LaMotta teria sua punição interrompida. Só ele sabia a hora de parar.

O próprio Scorsese recorda: “O pôster mostrava um close em um rosto cheio de sangue e uma cara semi-deformada. Não é um filme atraente”. Para alguns críticos, LaMotta era o mais repugnante personagem do cinema.  Era um “filme de ator”, mais do que um filme com uma grande história. A alma era o personagem – o que acontecia ao redor dele era irrelevante, apenas embasava a tragédia de sua trajetória pessoal. LaMotta era a essência do filme, De Niro era só o que o fazia existir. Scorsese era o mestre dos fantoches, manuseando ambos para, no fundo, falarem dele próprio: Scorsese era LaMotta se olhando no espelho, em plena decadência.

“É essencialmente um filme dos anos 70, uma baleia encalhada na praia da nova década”, sentencia Peter Biskind, autor de Easy Riders, Raging Bulls. 

No ringue, LaMotta não era guiado pelo que aprendia em em seus treinamentos. Seu guia foi o medo, causado pelo ciúme doentio que sentia da mulher, Vickie (Cathy Moriarty). Sua insegurança sexual e a estima em queda livre, LaMotta atormentava a própria esposa não por encontrar evidências de sua possível traição, mas simplesmente por imaginar tal situação desagradável. Era o bastante para liberar sua ira e afetar todos ao seu redor com sua violência física e mental, incluindo seu irmão Joey (Joe Pesci).

A produção consumiu a primavera, verão e outono de 1980. Só a mixagem durou seis meses. Nenhum estúdio queria o filme. Em julho de 80, Scorsese mostrou o filme a produtores e outras pessoas da MGM, na rua 55 com a 6. Quando a projeção terminou, somente o silêncio. Scorsese se encolheu. Andy Albeck se levantou da carreira, caminhou até ele e disse:

-  Mr. Scorsese, o senhor é um artista.

O alívio momentâneo não foi o bastante para o diretor. A crítica massacrou o filme depois da boa recepção inicial. Na verdade, para compreender Touro Indomável é preciso tentar enxergar o filme com os olhos de LaMotta. O inferno se passa dentro de sua própria mente, sendo tomado pelo ciúme e, consequentemente, pela loucura. A postura destrutiva de LaMotta, dentro e fora dos ringues, remete a um dos temas favoritos do diretor Martin Scorsese: a perda da identidade. Outro assunto predileto do cineasta que é escancarado em Touro Indomável é o pecador, sendo sondado pelo inferno, mas se cobrando eternamente para andar na linha, observado constantemente por símbolos religiosos, como quadros e imagens de figuras católicas e objetos como cruzes. 

Esse filme que se passa dentro da cabeça de LaMotta fica evidente nas caprichadas cenas em câmera lenta, que ilustram o olhar obsessivo do boxeador em relação a sua esposa. É como se o tempo parasse, enquanto ele observa Vickie batendo as belas pernas na água da piscina. Além da câmera lenta, a montagem de Thelma Schoonmaker, uma das cinco melhores profissionais em seu ofício, de vez em quando engata a quinta marcha para aumentar o impacto dos socos nos rigues – isso bem antes de Matrix e da era dos efeitos digitais. Simples trabalho de montagem. Simples em termos, afinal Thelma diminui o número de frames por segundo para aumentar a sensação de tensão nas cenas de luta, já que Scorsese radicalizou ao colocar sua câmera dentro do ringue, posicionada na altura de seus atores/lutadores, elevando o nível de claustrofobia das cenas. Esqueça Rocky – Um Lutador, feito cinco anos antes. O cinema jamais havia mostrado lutas de boxe tão violentas e intimistas. E, talvez, até hoje, nenhum filme moderno tenha sido tão perfeito na tentativa de homenagear a clássica fotografia em preto e branco da era de ouro do cinema.
 
A situação decadente de Martin Scorsese na época se confundia com a postura de seu protagonista. Mas nada disso funcionaria sem um ator que entendesse o inferno astral do diretor – e do próprio LaMotta. Como o boxeador, Robert De Niro entrega uma das 10 atuações mais reverenciadas da história do cinema. A ascensão e a queda (física e emocional) de LaMotta é uma das cinebiografias mais melancólicas e viscerais já feitas. Sem De Niro, que ganha peso de forma assustadora durante o filme, recitando Shakespeare e evocando Marlon Brando em Sindicato de Ladrões, o LaMotta do cinema não seria um Otelo moderno. Sem De Niro, Scorsese também não precisaria abrir e fechar seu filme com a Cavalleria Rusticana, demonstrando, desde o início, que o filme é a tragédia de um homem condenado à solidão eterna por seus próprios atos, em busca de uma redenção que nunca vem. É o auge do casamento perfeito de uma das parcerias mais famosas entre diretor e ator, ainda que quase tenha sido fatal para o primeiro, porque Scorsese quase caiu.  Um produtor obscuro tirou onda da cara dele ao serem apresentados em um jantar, virando-lhe as costas e rindo de seus planos de filmar A Última Tentação de Cristo.

- Ah é? Sei… liga pra mim qualquer hora – disse, virando as costas e rindo.

Scorsese sabia que precisava recomeçar: decidiu ser um diretor novamente, seguir na arte que moldou sua vida. “Eu realmente queria continuar fazendo filmes. Disse para mim mesmo: sou um diretor, vou fazer um filme de baixo orçamento, Depois de Horas, e continuarei em frente.” Scorsese sobreviveu aos anos 80, enquadrou-se no sistema, mas deixou suas marcas (A Cor do Dinheiro, A Última Tentação de Cristo, Os Bons Companheiros) e tornou-se o mentor de toda uma geração.

O tal produtor, ninguém lembra quem é. E Touro Indomável completa 30 anos, hoje, como o grande filme americano dos anos 80…
 
 
*com informações complementares de Peter Biskind em seu livro Easy Riders, Raging Bulls

Fábio Rockenbach é jornalista, editor e crítico de cinema do suplemento cultural BLITZ e mantém o blog Dr. Frame

Ilha do Medo (Shutter Island, 2010) é um dos mais completos estudos cinematográficos já feitos sobre a mente humana. Se é sobre ser normal ou louco, pouco importa. Aliás, volta e meia a questão vem à tona: O que é ser normal? É uma pergunta difícil, afinal cada um tem suas diferenças para se estabelecer um padrão. E como é possível cobrar comportamento exemplar do cidadão quando o Estado lava as mãos?

A verdadeira ilha do medo está em nossas mentes. Quando o indivíduo não aceita ou compreende o mundo real e violento como ele é, onde cada um pensa em si próprio, a saída mais fácil é a imaginação. Ao se entregar aos sonhos que escondem os pesadelos, não há mais para onde fugir de uma prisão que coloca raciocínios, decisões e atitudes numa linha invisível que separa a sanidade da loucura. De acordo com os olhos do “louco”, só existe a realidade, que, por sua vez, não pode ser vista pelas pessoas consideradas normais pela sociedade.

O falso e o verdadeiro. A realidade e a ficção são temas de diversos filmes, incluindo muitos dos atuais. E o cinema de Martin Scorsese costuma analisar essa dualidade do ser humano, que inevitavelmente perde sua identidade. Foi assim com o Travis Bickle (Robert De Niro), de Taxi Driver, com o Jake LaMotta (De Niro), de Touro Indomável, o Howard Hughes (Leonardo DiCaprio), de O Aviador, o Frank Pierce (Nicolas Cage), de Vivendo no Limite, o Paul Hackett (Griffin Dunne), de Depois de Horas, o Jesus (Willem Dafoe), de A Última Tentação de Cristo, e com os protagonistas (DiCaprio e Matt Damon) de Os Infiltrados. Porém, Marty sempre observou de perto seus anti-heróis, com uma habilidade narrativa incrível para fazer a plateia simpatizar com esses sujeitos – só para, depois, em um golpe de mestre, trair a confiança de seu espectador.

O mesmo acontece em Ilha do Medo, com o Teddy Daniels de Leonardo DiCaprio. Com um detalhe que faz toda a diferença: Desta vez, Marty tenta olhar dentro da mente de seu protagonista. E nunca ele foi tão fundo nessa jornada ao inferno que é o cérebro humano.

A trama, sinceramente, é o que menos importa em Ilha do Medo. O desfecho, menos ainda. É a viagem que vale cada centavo do ingresso. Alguns tentarão diminuir a intenção de Martin Scorsese dizendo que adivinharam o final lá pela metade (ou até mesmo no trailer). Lembre-se da maldita tendência do final surpresa reinaugurada em O Sexto Sentido. Se ninguém descobrisse que Bruce Willis estava morto o tempo todo, o filme de M. Night Shyamalan ainda seria magnífico, porque tem uma história intrigante, densa, que reflete e joga na cara os medos de todos nós. É a viagem que importa. Depois disso, Hollywood pensou que era só filmar qualquer roteiro imbecil, com sustos a cada 10 minutos com a ajuda da trilha ou dos efeitos sonoros. Bastava apenas terminar o filme com um final surpresa para o público lembrar só disso. É o caso de O Amigo Oculto e outras bombas.

Mas não cometa o erro de confundir essa onda com Ilha do Medo, que seria sim ainda maior se ninguém tivesse explorado reviravoltas no final. Não que Ilha do Medo tenha uma reviravolta nos últimos minutos, que muda o filme inteiro. Martin Scorsese apenas faz o despertador tocar, acordando aquele que estava entregue ao mundo dos sonhos.

Ilha do Medo tem a ousadia de adotar uma estrutura inversa. Se fosse um filme qualquer, teríamos ao menos um fiapo de realidade, apresentado desde o início, como paradigma para definir os momentos em que ela termina e dá lugar ao delírio. Mas não. Quando Ilha do Medo acaba, não temos referência suficiente para julgar com certeza a sua conclusão, que pode ou não ser verdadeira. É desconcertante.

Mas nem é isso que torna o filme tão fascinante. Martin Scorsese é uma enciclopédia cinematográfica ambulante. E coloca todo seu conhecimento  a favor do filme. Ilha do Medo é ilusão. Cinema é ilusão. Marty torna a estrutura do sonho real, com sensações capazes de serem sentidas pela plateia, numa completa imersão na narrativa que o cineasta toma como questão. É um filme para os sentidos, já que a ambiguidade é evocada. Acompanhar Teddy Daniels em sua investigação noir, em Shutter Island, faz nossa memória resgatar momentos que confundem cinema e vida. O que é real? E o que queremos tornar real? Baseada em lembranças, nossa visão – e a do próprio protagonista – ganha uma representação pessoal e moral, que torna impossível julgar qualquer coisa que vemos na tela. Seja na trama em si ou nas ambições visuais cheias de referências cinematográficas do diretor. E é mais fácil Martin Scorsese estar certo do que eu ou você.

Saber o que é verdadeiro ou falso em Ilha do Medo é chover no molhado. Parece óbvio com as prováveis explicações do roteiro no final, mas não é. Acreditar na manipulação e no poder da imagem do cinema é como andar pelas ruas e perder detalhes da vida porque você olhou para o outro lado na hora H ou piscou e perdeu o que aconteceu ali bem diante de seus olhos. E você simplesmente aceita os fatos e segue em frente.

Depois de Ilha do Medo, não acordamos de um sonho ruim, regado a luzes, cores, enquadramentos clássicos, escuridão, fumaça, chuva, ventania, surrealismo, muros altos, corredores intermináveis, campos de concentração, trilhas assustadoras, como a Passacaglia que abre o filme. E imagens lindas de tão horrendas. Ou o contrário. Martin Scorsese mostra o terror da forma mais bela possível ou revela a beleza da maneira mais assustadora que existe. É como sonhar acordado em um exercício de horror psicológico, que permanece em nossa mente mesmo com as luzes acesas no fim da sessão. É como se ainda estivéssemos naquela ilha, presos com Teddy Daniels.

Ilha do Medo (Shutter Island, 2010)
Direção: Martin Scorsese
Roteiro: Laeta Kalogridis (Baseado no livro de Dennis Lehane)
Elenco: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley, e Ted Levine